Venezolano Álvaro Paiva formó parte del equipo de la música de Encanto

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Todavía se sigue hablando de Encanto. Más de dos meses después de su estreno, la película de Disney ha generado diversas reacciones en torno a su temática, los problemas familiares, las tradiciones latinoamericanas, el conflicto colombiano, la popularidad de sus canciones.

Sí, es un largometraje con mucha música. Y detrás de varias de esas obras, está el bagaje de un venezolano: Álvaro Paiva-Bimbo, quien dio luces de los sonidos de este lado del mundo. En los créditos de la película aparece como additional synth programmer. Su conocimiento de la tradición venezolana y colombiana lo llevaron a un camino que buscaba desde hace tiempo. Él, que desde 2017 vive en Estados Unidos. Desde Los Ángeles cuenta cómo ha sido un periplo de vaivenes en el que la música y sus estudios lucían insuficientes al principio, pero ahora, parece que se vislumbra lo que se había planeado. 

Álvaro Paiva-Bimbo lleva años inmerso en la música. En el país fue una de las principales figuras de esa revisión de la música tradicional venezolana desde la ciudad, fue uno de los que entendió los sonidos de las distintas regiones del país con la vivencia de la ciudad. Un movimiento que repercutió en la música hasta ser hito con la Movida Acústica Urbana.

Es parte de proyectos como Kapicúa, Cabijazz y Rock & MAU, además de una obra como solista que está registrada en el disco Palabra, de 2015.

Ahora, hay nuevas metas. De hecho, una búsqueda rápida en Google lo identifica como compositor de banda sonora para películas. 

Si bien en Venezuela ya había incursionado en esos menesteres con el cortometraje Colmillo de Albi de Abreu, es en Los Ángeles, la meca de la industria, donde empieza otro capítulo que espera sea bastante extenso. 

—Sé que buena parte de la película se hizo durante la pandemia. ¿Cómo se dio tu participación en Encanto?

—Fíjate. Primero llamaron a Germaine Franco, que es la compositora. Yo entré en el año 2021, ya vacunado y con las precauciones podíamos ir al estudio donde ella trabaja. Necesitaban a alguien que supiese música latinoamericana, y obviamente colombiana. También deseaban que la persona fuera buena en orquestación y que supiera de programación midi, que se trata de programar la orquestación en computadora. Es lo que piden los directores y el estudio para aprobar. Yo estudié también computación y por eso se me da fácil. Lo otro era que supiera hacer arreglos. Como sabes, las películas de Disney tienen canciones, además del score. Esas las compuso Lin-Manuel Miranda. Venían con un arreglo pop rock, y nosotros teníamos que hacer la parte orquestal. Alguien que trabaja con Germaine, y es amigo, me recomendó. Me preguntaron si quería estar, y bueno, dije que llamaría a mi agente. (Ríe). No, mentira, inmediatamente dije que sí. Una vez que entras, es un trabajo intenso, rápido, muy colaborativo y cambiante. Trabajamos en todas las escenas en varias versiones. A la vez los directores y el estudio dan su feedback, la película va cambiando. Nunca había trabajado en una película tan grande. A nivel psicológico es muy diferente. Aprendes a ser más eficiente, a respetar las ideas de los demás. Yo soy muy alfa y me gusta que las cosas se hagan a mi manera. En este caso, estuve a servicio de Germaine. Además, todo eso le tiene que gustar al estudio y a los directores.

—Precisamente en una entrevista reciente con la periodista Claudia Macero habló sobre un proceso estricto en el que una propuesta sobre un ritmo o un género podía ser descartada por algo más universal

—Es interesantísimo. Ellos querían a una persona que supiera sobre estos géneros para subirle el volumen a lo tradicional, pero ellos seguían con la vara del volumen. Por ejemplo, saber cómo suena el joropo, bajarle el volumen a lo tradicional, subirle a lo cinematográfico y darle un toque de pop. Saben lo que están haciendo y cada uno cumple su rol. Si me hubiesen preguntado, yo habría dicho que en  tal parte, por ejemplo, es mejor un bambuco. Entonces el director dice que está bien, pero que mejor guitarra eléctrica. (Ríe).

—¿Podría explicar en cristiano, como dicen, qué hace el additional synth programmer?

—Es la persona que escribe música adicional para la película basado en los temas que el compositor hace. Si el compositor tiene una suite de temas que se aplican a distintas escenas, se van ajustando a los diferentes cambios que surjan. Uno es un escritor adicional. Lo de synth se refiere a lo que te decía de las maquetas. A uno le dicen que a ritmo de cumbia, tango o son. Entonces hay que modificar lo que sea necesario para una escena de dos minutos, por ejemplo, y entregar eso en dos horas. Imagínate. Te pones a llorar porque uno en dos horas no hace ni 10 compases, pero bueno, uno debe cumplir. (Ríe). 

—¿Tuvo acceso a toda la película o le enviaban las escenas que necesitaban?

—Teníamos acceso a toda la película y a las versiones. Dos o tres veces a la semana enviaban cambios. Hablo de discos duros encriptados con un teclado como de cajero automático para los códigos. Marcas de agua con tu nombre y advertencias. Es muy delicado. Se trabaja también en un sistema  super encriptado que se le pasa a Germaine. 

—¿Qué tan difícil fue llegar a un estudio como Disney? Sé que lo buscaba desde hace tiempo. Llegó a Estados Unidos en 2017

—Ha sido muy duro. Esto es un avance, pero soy free lance. No quiere decir que voy a estar en la próxima película de Disney. De hecho, creo que la están haciendo y yo no estoy. Tampoco está Germaine. Así pensando en voz alta, los compositores principales que están son John Williams, Hans Zimmerr y Danny Elfman. Son los tres dioses. El otro era Ennio Morricone. Después viene la clase A con Alexandre Desplat,  John Powell, Alan Silvestri. Serán unos 15 que cobran muchos millones. Luego viene la clase B en las que están unos 200 compositores y está la C con 2.000. Yo estoy por detrás de esa clase. Somos aproximadamente 20.000 personas que queremos llegar hasta arriba. Es super mortal. Yo tuve que hacer todos los trabajos imaginables e inimaginables Por ejemplo, para no hacer un recuento que te ponga triste, someterme a ser voluntario para pruebas de medicamentos en fase experimental como cobaya para sobrevivir.

—Uno puede pensar que una figura como con su bagaje, con la experiencia, puede tener el camino sería más fácil

—Yo imaginé que el camino sería duro, pero no que tendría que trabajar en cosas fuera de la música. No se me pasó por la cabeza que llegaría a componer la nueva Star Wars. Ni siquiera pensé que haría inmediatamente trabajos de composición. Para conseguir dar clases, uno entra en un terreno en el que hay más de 300 aplicando para lo mismo. Conseguí dar lecciones, pero no era suficiente. Pasó más de un año y pico para ser parte del equipo de un compositor. Toma mucho que te conozcan y necesiten.

—Claro, pero ya empieza a verle el queso a la tostada. No solo está Encanto, sino su trabajo en Selena: la serie, lo hecho para Ellen Degeneres

—El año 2021 fue bueno, gracias a Dios. También se hizo un documental con Oliver Stone, lo de Ellen Degeneres, que se llama Little Ellen, sigue. Está en HBO. Grabé las guitarras de la segunda temporada de la serie sobre Selena. También trabajé como asistente en The Tender Bar, de George Clooney, así como en Curious George y en una serie de Netflix llamada Ada Twist, Scientist, que es bien bonita. Con Mario López hice una película llamada Holiday in Santa Fe y hay otra con Eugenio Derbez que todavía no se ha estrenado. Se titula Cuando sea joven. Actúan Verónica Castro y Edgar Vivar, el Señor Barriga. Han salido cosas y la agenda  está ocupada hasta septiembre.

—¿Se siente orgulloso por el camino andado?

—Sí. Yo soy un tipo estudioso, fajado. No soy el que toca la guitarra más rápido, ni hago malabares con el instrumento. Pero de mi generación, soy de los que más ha estudiado. Fui cuatro veces a la universidad. Es el modelo de mi casa, el modelo del esfuerzo.  Hay gente que confía en su talento. Yo nunca. Yo creo en los libros, en la academia. Me jalo los pelos cuando la gente dice que aprenderá por Youtube y no en la universidad.  No lean nada para que ustedes vean.

—Todo eso es loable, valores que se reflejan en el que hacer, pero en una entrevista que le hizo la periodista Ariany Brizuela dice que no fue el músico más destacado de su generación. ¿Por qué?

—Quise decir es que de pronto le das a Aquiles Baez un arpa celta, y en tres minutos la hace sonar. Le das a mi hermano Edward Ramírez un corno francés que nunca ha visto, y en poco tiempo lo estará tocando. Yo comencé tarde en la música. No viví la experiencia de niño. Comencé a los 17 años de edad. A nivel motriz tampoco tengo la facilidad en los instrumentos, pero sí tengo muchas ganas de aprender. Todo el tiempo estudio. Me doy cuenta que necesito saber más cosas. Y si quiero llegar a dos escalones más, debo saber mucho más de lo que sé en estos momentos.

—¿A cuál escalón aspira llegar?

—Aspiro a lo más alto. Quiero ser un John Williams, para hablar claro. Dar todo lo que sé. Creo que tengo con qué. Yo estudié orquestación con Giampaolo Bracali, un maestro que fue alumno de Nadia Boulanger, la profesora de música más importante del siglo XX. En tres años me orientó todo lo que había que saber. Conozco la música latinoamericana y venezolana, lo que me da un aire diferente. Creo que además manejo el lenguaje del jazz, tanto como compositor como arreglista, por los años en Nueva York. Soy una persona que lee, va al cine. Iba mucho a la Cinemateca Nacional. He visto cine de autor por años. He sido preparado para esto y no puedo conformarme con solo hacer dos series de Netflix, ganar plata y ya. Mi aspiración siempre ha sido artística. La música de cine no está en un nivel artístico insuperable. No hay nada en una película que yo diga que no pueda hacer. 

—¿Y eso ocurre porque la música para cine está muy supeditada a lo que debe evocar la imagen?

—Creo que hay un lenguaje tácito en Hollywood relacionado con la época romántica, pero también con el nivel cultural de los que toman las decisiones. También falta personalidad y carácter de quien propone la música.  ¿Cuál es la música más avanzada? Digamos que la de John Williams o la de Danny Elfman. Esos tipos oyen a Tchaikovsky, Brahms, y tratan de empujar hacia eso. Por eso hace falta estudio y también decir que las cosas son como uno dice.

—Y esos planes exigen un compromiso que quizá lo alejen de inquietudes reflejadas en su obra como solista o con las agrupaciones en la que ha estado

—Totalmente. Es un hecho. Mi trabajo será principalmente la música para cine y televisión, pero mi obra no es esa. No quiero pasar a la historia como un compositor de música y televisión. Primero porque no quiero negar lo hecho, y porque mis inquietudes siguen siendo las mismas. Ahorita hay una situación de dinero que no me permite hacer la cantidad de discos de antes. El viernes que viene sale un tema que produje en el que canta Ronald Borjas. Es una salsa. Tengo lista una obra que escribí para chelo. Durante la pandemia hice un concierto para piano que pienso enviar a concurso.

—También hay un proyecto con Los Amigos Invisibles

—Sí en febrero voy a Miami con un tema que escribí y que ellos grabarán gentilmente

—En abril en Venezuela se estrenará Free Color, el documental en el que también trabajó

—¡No me digas! En abril le diré a mi mamá para que finalmente lo vea. Yo produje dos temas. En uno cantó Nella Rojas. También hice cuatro canciones. Quedaron tres en la película. Como ves, sigo tratando de encontrar huecos para llevar a cabo proyectos. Este trabajo es intenso, pero no es intenso todo el tiempo. 

—Ha sido una pieza clave en la reinterpretación de la música tradicional venezolana desde la ciudad. ¿Ve una generación que tome el testigo?

—(Piensa). He tenido suerte de mantener contacto con la gente que sigue con el trabajo. Algunos forman parte de la Movida Acústica Urbana. Por ejemplo, Jorge Torres sigue esa línea. Claro, él es de nuestra generación. Hay unos chamos de Barquisimeto llamados Onda Guara. Tienen influencias de la MAU, incorporan la voz, tienen también temas propios. Pero gente más joven que yo, tendrías que ayudarme tú

—Bueno, está Cayiao, que antes se llamaba Song 3

—¿Ese es el de José David Lunar? Ellos me gustan, pero los veo muy cercano a la MAU porque él estuvo en los últimos tres años de Rock & MAU. Que bueno que me lo recuerdes. Un chamo margariteño que es muy buena gente. Me gustan. Pero creo que son pocos. No hay como algo generacional

—Creo que todavía la movida se repone de la diáspora, lo que ha pasado en el país en años recientes, y bueno, la pandemia

—Sí. En nuestra época podíamos hacer discos con Opti Láser y CD Systems. Ahora hay que hacerlos afuera. La gente está pelando. Ahora es que se empieza a recuperar. Vamos a ver.

Sobre el streaming

Álvaro Paiva-Bimbo sigue con atención el tema de las plataformas de streaming. Las cuestiona. Considera que los artistas deberían tomar una posición al respecto. Piensa que las ganancias que reciben son muy pocas. También cree que deben optimizarse las búsquedas, así como la exposición de los créditos. Pero sobre las ganancias, es tajante y tiene hasta un modelo basado en pagos mensuales con números que afirma serían más beneficiosos para los creadores. 

Voy a sacar mi música de todas las plataformas de streaming. Para escucharla, tendrán que ir a Bandcamp y comprar el disco. Saca la cuenta. Si cada mes 10 personas gastan 10 dólares en mi música, voy a ganar más que en las plataformas. Si son 100 personas, mucho más. La visibilidad la voy a tener por otro lado. Ahora, en Youtube es otro tema. Nos ponemos a llorar y sacamos una botella de ron.  Hay una versión de ’En el sur’. Ni Servando Primera ni yo cobramos por eso. Otras personas sí”.

Fuente: Humberto Sánchez Amaya / El Diario

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